Гармония, Единение, Любовь, Искренность,
Оптимизм, Свобода - ГЕЛИОС

На главную страницу  -  Содержание учебной программы

ГАРМОНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ

Учебный цикл IV.
Древние знания и инновации

Понятие гармонии сложилось в античное время как характеристика определенного, упорядоченного состояния мироздания, окружающей человека живой природы.

Смена времен года, дня и ночи, определенные периоды цветения растений, цикличность роста и развития живых организмов, их умирание и возрождение привели к таким понятиям, как ритмы, симметрия — асимметрия, пропорции, тектоника и др., ставшие в процессе развития искусств, архитектуры основными средствами гармонизации форм как выражения единства объективно - субъективных законов художественного творчества. В сфере интересов архитектурной бионики находится и этот аспект изучения живой природы с архитектурными целями.

Объективной основой гармонии в живой природе и архитектуре является взаимодействие функции и формы. Проблема функции и формы в утилитарном плане в архитектуре заключается в том, чтобы найти такое соответствие формы (технических средств формообразования), которое бы наиболее полно обеспечивало функционирование архитектурного объекта, т.е. удовлетворение определенных социальных потребностей человека.

Здесь могут быть различные качественные уровни обеспечения функционирования.

В диапазоне качества функционирования архитектурного объекта возможны различные варианты взаимодействия функции и формы, возникающие в связи с адаптацией архитектуры к разнообразным условиям формирования ее объектов.

В известные архитектурно - исторические эпохи на проблему соотношения функции и формы складывались свои взгляды, выразившиеся в концепциях " функционализма " и " формализма ".

Мы не задаемся целью решить все научные вопросы, касающиеся взаимосвязи функции и формы в архитектуре, однако изучение аналогичных отношений в живой природе, думается, поможет пополнить наши познания об этой сложной системе.

Живая природа открывает нам законы гармонии взаимосвязи функции и формы. Их конкретные образы могут и не совпадать с архитектурными , хотя есть прецеденты и обратного ( например , постройки человека и животных ). Вместе с тем известно, что любой принцип или закон может проявляться в разнообразных конкретных видах, что дает основание пользоваться законами, общими для архитектуры и живой природы.

Проблема гармоничного взаимодействия функции и формы приводит нас к широко сейчас изучаемому понятию системности и целостности.

Обратимся к существу понятия функции и формы и к их трактованию в архитектуре и живой природе.

Как известно, в жизни не может быть функции без формы, а формы без функции. Однако существуют и относительно самостоятельные закономерности развития и функции, и формы, на стыке которых возникают противоречия, заставляющие искать пути их разрешения и на уровне творческого процесса архитектора, и на уровне строительной технологии.

В философии и архитектуре рассматривается взаимосвязь " содержания " и " формы ". Мы затронем этот вопрос лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы перейти к понятию функции, родственной, но не тождественной содержанию.

Так, понятие функции приближает нас к пониманию объективных законов движения, развития, функционирования, без чего невозможно говорить о целостности и гармонии, в то время как понятие содержания более статично и необязательно включает в себя формулировку развития, движения и цели. Функция же подразумевает также и цель — целесообразность действия. Соотношение же ее с формой вскрывает и процесс ее материализации , т . е . фактически технологию создания материальной формы — создания продукта , который , по выражению К . Маркса : "... есть потребительная стоимость , вещество природы , приспособление к человеческим потребностям посредством изменения формы " [1, т . 23].

Исследование взаимосвязи функции и формы — это в итоге рассмотрение деятельности и ее физического результата. Однако в этой связи понятие формы может быть представлено в трех видах : собственно форма , структура и пространство . Такое подразделение понятия формы важно и с точки зрения строительной технологии , поскольку характеризует различные уровни использования ее средств .

Форма, структура, пространство являются однопорядковыми категориями, выражающими (в совокупности со временем) способ существования материи, включающей также зависимость геометрических характеристик материальной формы, структуры и пространства от физических свойств материи. Однако между ними есть и различия. Если понятие пространства как бы поглощает понятие формы и структуры в отношении придания ему смысла — способа существования материи , то форма , индивидуализируя понятие пространства , трактуется как внешний вид содержания , очертание предмета , а структура — как внутренняя форма . В архитектуре ( как в живой природе ) эти понятия конкретизируются и связываются с материальным воплощением их в жизнь . И здесь разделение понятия формы , структуры , пространства начинает приобретать не только понятийный, но и реальный смысл, который дает возможность применить в определенных пределах различные трактовки формы, структуры, пространства. Вместе с тем в жизни все это сливается в одно нераздельное целое .

Рассматривая материальные выражения функционирования, мы оперируем взаимосвязью функции с формой, которая представляет здесь и структуру, и пространство. Вместе с тем, по мере надобности, осуществляется переход от функции непосредственно к структуре и пространству. Понятие формы в архитектуре остается все же обобщающим символом выражения законченности того или иного процесса , или его этапа , средством приведения множества ( элементов архитектуры ) к целому . В этом контексте структура выступает как процесс на пути становления формы , а пространство — как множество связанных между собой форм . Форма оказывается как бы средним звеном между структурой и пространством . Однако весь процесс синтезирования отдельных элементов архитектуры принято называть в теории архитектуры формообразованием . С целью сокращения мы будем пользоваться для обозначения этих связей обобщенным символом МФСП ( материальная форма — структура — пространство ).

Чтобы придти к реальному процессу гармонизации, интересно проследить различие в эффекте результативности функции и формы.

Функция изменяется по иерархическому закону, от части к целому, к постепенному формированию присущего им (архитектуре, живой природе и т.д.) основного назначения, поведения и т.д.

Поэтому функция, по словам советского философа и биолога М. И. Сетрова, может быть охарактеризована как " отношение части к целому, при котором само существование или какой - либо вид проявления части обеспечивает существование или какую - либо определенную форму проявления целого ", и, добавим, без целого элементарные функции не могут проявляться как функции объема.

Если говорится о функции жилой комнаты, то имеется в виду и функция квартиры. Функция последней понимается лишь в связи с жилым домом, дом — с микрорайоном, последний - с жилым районом, а жилой район—с городом. Без функции жилой ячейки не может иметь место существование никакой другой выше ее стоящей по иерархической лестнице функционирующей системы (так же, как без функции живой клетки теперь уж, на современном уровне эволюции, нельзя говорить о функции организма. Одноклеточные же организмы тоже не существуют самостоятельно , а входят в популяции и т.д.). Функция архитектуры как общественного явления наиболее ярко проявляется на уровне жилого района, города, расселения.

Форма (МФСП) же, наоборот, если ее абстрагировать от функции, в своем развитии подчиняется закону сложения (вычитания), поскольку МФСП может существовать по частям, может делиться, дробиться и каждая часть осуществлять свою функцию независимо от другой: рост здания в процессе строительства, рост организма, образование пород земли.

     Вспомним о самой известной из теорий (1959–1999 гг.) со дня смерти ее автора — Ивана Владиславовича Жолтовского, крупнейшего архитектора первой половины века.

По Жолтовскому архитектура — продолжение природы, подтверждение земного физического порядка вещей, показ борьбы силы тяжести с материей. Планетарные черты зодчества для него важней стилевых, а придумывание стилей — пустое формотворчество. В сущности, он признает: в архитектурном произведении две конструкции. Одна — действительная, обеспечивающая прочность здания. Другая — изображаемая, не всегда совпадающая с первой, представляющая действительную конструкцию такой, какой ее хотел бы видеть зодчий.
     Она — идеализация первой. Причем зодчий ищет композиционную идею в сфере именно таких идеализаций. Конструктивная схема, распределение нагрузок, работа внутренних сил в этой вымышленной конструкции — одна из художественных мистификаций, без которых нет архитектуры как искусства.
     В рамках данных построений Жолтовский стремится выявить свойства камня, металла, дерева. Реализм архитектуры, считает он, состоит в искусстве "правдиво подать материал", в доверии зодчего к простейшей конструкции — стене. Усложненность, украшенность стен в готике и барокко, убежден он, — род декаденса, кризис тектонической правды.
     Рассматривая будущее здание как живой архитектурный организм, он заботится и о прямой связи архитектуры с природой: произведение зодчества — рукотворная часть пейзажа, его организованный передний план; строить нужно так, чтобы выиграли оба — и здание, и пейзаж, чтобы объект "врос" в свое окружение.
     Планетарность для Жолтовского предваряет бесконечность. Вот как он описывает Парфенон: "От бесконечного пространства и свободного дыхания Аттики, над которыми господствует храм, через промежуточную среду — периптер — в сжатое, ограниченное пространство второго портика и стесненность двери... и наконец — свободный вздох целлы с ее устремленной вверх двухъярусной колоннадой к бесконечному пространству неба. Парфенон заставляет нас пережить потерю пространства, его свободы — и вновь обрести их уже в другом качестве — в этом его драматический замысел... Все лучшие произведения архитектуры несут в себе это чувство бесконечности, незавершенности. Пирамида, Парфенон, Коломенское, Смольный, Капелла Пацци — все это различные формы перехода от бесконечности Земли к бесконечности неба..."
     Мастер вводит нас в суть понятий формы и масштабы.
     По-разному строя дом, можно делать так, что он будет восприниматься как большое или малое здание. Большой архитектурный организм композиционно развит, пространственно сложен, расчленен; малый — пространственно прост, целен. Дом, представленный как большое здание, при фактических средних размерах будет крупен по форме, но мелок по масштабу. Приняв же вид малого здания, он будет мал по форме, но крупен по масштабу. Здесь та же художественная мистификация — дать дому нужный масштаб, — значит, подменить одно другим. В общем случае большой объем, решенный как малый, предпочтителен. ("Приятней видеть крупного ребенка, чем равного ему по росту взрослого карлика").
     Интерьеру, напротив, чужд крупный масштаб. Здесь нужны тонкость деталей, перетекание внутренних пространств, зрительно ослабляющий стену цвет, иллюзорное расширение помещений. ("Дом надо снаружи укрепить, а изнутри разрушить").
     Жолтовский сравнивает формирование масштаба с процессом роста живых организмов. "Медленный рост", выраженный нюансностью пропорций, присущ организмам, исчерпавшим ресурс развития; "быстрый" с его контрастностью членений — юным организмам. Практически же членя малый объем и сдерживая резкий спад масштаба, мы сближаем расчлененный дом с нерасчлененным, поднимаем членение, лишаем разбивки почти весь фасад. Итог — контрастность пропорций.
     Важный для мастера фактор — масштабность, соизмеримость предмета с человеком. Сопоставляя размеры разновеликих архитектурных деталей, мы постигаем габариты здания и, соотнося их с нашим ростом, "находим себя" в предметной среде, узнаем, что есть мы и что есть местная застройка. Деталь — источник размерных модуляций, без которых форму нельзя масштабно осмыслить. Контраст размеров создает и мелкая разработка крупной формы ("Сила идет об руку с нежностью").
     Мастер берет у природы принцип облегчения, размельчения, размножения форм в направлениях снизу вверх и от центра к периферии. На тяжелый фрагмент дома он ставит легкий, на него — легчайший, сквозной, дематериализованный (переход к "бесконечности неба"). При компактной массе здания эту идею он выражает в убывающих пропорциях горизонтальных членений. Принцип размельчения форм переносится и на план объекта. В любом случае налицо плотность ядра и дробность краев композиции. Истончаются и архитектурные детали, падает высота их рельефа.
     Между дифференциацией форм в зодчестве и природе, по Жолтовскому, есть различие: в верхней части фасада мелкий масштаб деталей сменяется крупным. Приходясь на карниз или иное завершение, "масштабный всплеск" сообщает цельность композиции.
     Для Жолтовского средство гармонизации композиции — пропорции. Он дополняет тезисы Фибоначчи, Пачоли, Цейзинга открытием 1-й и 2-й "функций", внедряет в практику пропорционирования применение т.н. "воздушных точек". Их он использует и в работе над планом. Господство золотых отношений в архитектуре мастер объясняет тем, что "золото" диктует внешние формы живой материи: сами часть природы, мы хотим видеть в зодчестве подтверждение закономерностей, которым подчинен окружающий нас мир.
     Жолтовский выдвигает понятия тектонической и композиционной тем, а также темы, определяющей вертикальность или горизонтальность строя композиции. Выбирая композиционный строй, мастер часто обращается к горизонтальной теме, позволяющей архитектуре органично войти промежуточной средой в смену естественных сред — земли и неба.
     Важную роль он отводит "размещению масс", выявляющему превосходство пластики, пространственности, объемных решений над украшательством стен ("Воздух сильней стены"). К свойствам хорошей архитектуры им отнесена поэтичность, к условиям успешной компоновки — тренированный глазомер, к общей направленности зодческой работы — принцип "ничего слишком".
     Это, обойдем тему градостроительства и создания ансамблей, канва врученной нам технологии синтеза архитектурной гармонии.
     Отвлекшись от функциональных задач профессии, можно сказать: зодчий для Жолтовского — делатель красоты. В ней мастер видит вневременность ("Прекрасное всегда прекрасно"), точку, где, сходясь, стили стирают грань меж собой, где они на равных, где не важны их названия. Как поступил бы он, если б ему пришлось строить в конструктивизме? Мастер отвечает: "Постарался бы сделать красиво" — красота снимает грех стилистики.
     Он против архитектуры, строящей внеземной, параллельный мир, против композиционной бессодержательности, эклектики, архитектурного суесловия. Вскрывая ткань зодчества, он дает понять: разговор о размещении масс, масштабе, масштабности, тектонике, пропорциях, дифференциации форм это и есть разговор об архитектуре. Прочие разговоры могут быть интересны и важны, но они будут уже о другом предмете.

Для писем: nvpminsk@yandex.ru