Гармония, Единение, Любовь, Искренность,
Оптимизм, Свобода - ГЕЛИОС

На главную страницу  -  Содержание учебной программы

ЗАКОНЫ ГАРМОНИИ В МУЗЫКЕ

Учебный цикл IV.
Древние знания и инновации

ГАРМОНИЯ в МУЗЫКЕ – одновременное звучание нескольких тонов. Гармония имеет дело с вертикалью и совместным звучанием тонов – в отличие от контрапункта (полифонии), который имеет дело с горизонталью и в котором отдельные голоса, хотя и подчиняются законам гармонии, прежде всего являются самостоятельными мелодическими линиями. В классических произведениях органично сочетаются приемы гармонии и полифонии, но, как правило, преобладает тот или иной стиль письма. Например, в прелюдиях из Хорошо темперированного клавира И.С.Баха преобладает гармоническое письмо, а в фугах – контрапунктическое.

Простейшая форма гармонического аккомпанемента – аккордовая, когда аккорды движутся в одном ритме с мелодией. Такая форма свойственна хоровым изложениям гимнов или популярных песен. При более развитой и сложной мелодии гармония движется медленнее, ибо слух не способен воспринять слишком частые смены аккордов. При сопровождении мелодий в медленном или умеренном темпе нередко применяются арпеджио, т.е. «разложенные» аккорды, где тоны аккорда берутся по очереди, а не одновременно. Иногда в подобных случаях аккорды могут повторяться в соответствии с простой ритмической фигурой (как, например, в военном марше).

Предмет гармонии – прежде всего аккорды и их обращения (инверсии): трезвучия, секстаккорды, квартсекстаккорды, уменьшенные септаккорды, увеличенные секстаккорды, доминантсептаккорды, нонаккорды и т.д. Конечно, в гармонии изучаются качества отдельно взятого созвучия, но большее значение имеет изучение последовательностей аккордов и законов, управляющих сочетанием созвучий. Особое внимание уделяется кадансам, т.е. завершениям гармонических последовательностей, а также модуляциям, т.е. переходам из одной тональности в другую. Кроме того, гармония касается и области контрапункта, точнее говоря, вертикальных созвучий, которые образуются при сочетании мелодических линий (в этом случае учитываются проходящие звуки, задержания, альтерированные звуки и апподжиатуры – неприготовленные задержания).

Происхождение учения о гармонии. Термин «гармония» в специфически музыкальном смысле не синонимичен понятиям «благозвучие» или «созвучие»; он охватывает также «какофонию» и «диссонанс». Классическая гармония в том виде, в каком она представлена в музыке с конца 16 в. и описана Ж.Ф.Рамо в 18 в., отличается простотой и ясностью; в основе этой системы лежит трезвучие. Даже гармония 19 в., более сложная и насыщенная хроматизмами, остается в своих основах классической, и самые смелые аккордовые последовательности в музыке Р.Вагнера (1813–1883) могут рассматриваться как результат развития классических законов.

Целотоновая аккордика К.Дебюсси (1862–1918) и других импрессионистов (т.е. аккордика, основанная на звукоряде из целых тонов: до – ре – ми – фа-диез – соль-диез – си-бемоль) вытекает из принципа доминантового нонаккорда. Смысл ее, однако, состоит прежде всего в том, что октава делится не на семь, а на шесть равных промежутков. Таким образом, аккордика импрессионистов вступает в особые отношения с общепринятой системой темперации. Увеличенное трезвучие (до – ми – соль-диез) является производным от целотонового звукоряда и так же, как он, основано на симметричном делении октавы. Еще один пример симметрии – уменьшенный септаккорд (до – ми- бемоль – фа-диез – ля). Аккорды такого типа играют важную роль при модуляциях или в случаях, когда композитору желательно создать эффект тональной неопределенности; они могут нотироваться разными способами и трактоваться как принадлежащие разным тональностям.

Классическая аккордика основана на трезвучии – как геометрия Евклида покоится на определенных аксиомах. Но подобно тому, как существует неевклидова геометрия, существует и не-трезвучная аккордика. В соответствующих условиях увеличенные или уменьшенные аккорды могут звучать вполне устойчиво и не требовать разрешения в аккорды определенной тональности.

Постклассическая гармония. Для современного творчества характерен все больший отход от закономерностей классической гармонии. Так, А.Шёнберг (1874–1951) постоянно употреблял гармонию, построенную по квартовому принципу, и эти созвучия (так же, как и целотоновые созвучия импрессионистов) имели свою логику организации. В результате созвучие типа соль – до – фа обретало статус тонического трезвучия в классической гармонии; от него могли строиться соответствующие многозвучные аккорды. Но даже при включении альтерированных тонов квартовая (или другая «сконструированная») гармония не может дать того разнообразия и богатства, которое предоставляет классическая терцовая гармония.

Ранние додекафонные сочинения Шёнберга не содержат оригинальной гармонической системы; в дальнейшем композитор экспериментировал с разными способами симметричного деления октавы. Другие авторы, не связанные с додекафонией, тоже проводили опыты по созданию новых типов аккордики. Если когда-нибудь будет принята иная система темперации (например, делящая октаву на 19 частей), то возникнет то же противоречие, пока не будет создана соответствующая новой темперации гармоническая система.

ГАРМОНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗВУКОВ

        Известно, что все богатство музыки составлено всего из семи нот. И это не случайно. Распределяя  ноты в вершины многогранника решений задачи линейного программирования, и  для простоты рассмотрения, упуская двойственные пары, взаимодействие которых  определяет местонахождение той или иной музыкальной вершины, вершины, мы получим следующую диаграмму (рис. 1).

Музыкальный  супермультиплет позволяет более глубоко понять сущность  расщепления цветов радуги. Понять сущность совмещения первого и последнего ее цветов. Из рисунка видна кубическая структура музыкального супермультиплета. Видна сущность базисных нот «до» и, кроме того, видно, как с ноты «фа» меняется полярность звуков.

рис. 1-1

рис. 1-2

       На рис. 1-1 и 1-2 приведена последовательность нот в хроматических гаммах звездного тетраэдра и куба. Эти рисунки помогают понять сущность появления в музыке полутонов и, следовательно, сущность построения музыкальных гамм.

Эти схемы отличаются друг от друга тем, что в звездном тетраэдре четыре ноты порождают вначале янский поток, а затем этот поток трансформируется в иньский, формируя последовательно двойную спираль (рис. 1-2). В кубе (рис.1-1) двойная музыкальная спираль формируется сразу (параллельное соединение спиралей).

В центре рисунков располагаются ПЯТЬ Великих Пределов хроматической гаммы.

Внутренняя сущность каждого Великого Предела отражается 4-мя "нотами". В кубе они сплетены в крест, в звездном тетраэдре они представляют квадру. Два способа представления внутренней структуры Великих Пределов определяет два способа формирования двойной спирали музыкальной гаммы и определяет особенности проявления их свойств.

       Первые три ноты (до, ре, ми) формируют самую первую музыкальную триаду.

 Энергетика триады вращается в плоскости. Но чтобы достичь четвертой вершины, необходимо изменить направление энергетической активности (на полтона). Необходимо перейти в трехмерное измерение.  Поэтому здесь нет полутона. Этот полутон задействован для перехода в четвертое  измерение и нота     «фа», завершает  построение «женского» тетраэдра.

     Процесс построения "мужского" тетраэдра начинается с ноты «соль» и сопровождается «спонтанным» переходом через музыкальное «пространство-время» от ноты «фа», который сопровождается изменением энергетической активности музыкальной гексады. Кстати отметим, что периодически происходящие на нашей планете инверсии полюсов могут быть связаны именно с этим явлением.    В момент синтеза ноты "соль", когда планета проходит точку апогея орбиты прецессии равноденствий,  происходит смена направления энергетической активности на противоположную.

      Нота «фа» отражает   качественно новое состояния музыкальной гаммы, поэтому она является асимметричной и дальнейшие усилия «сознания» этой ноты сводятся к построению следующей ноты «соль», которая будет по отношению к «фа» противоположной. Эта противоположность  будет означать, что нота «соль» должна быть первым элементом в двойственной  триаде.

      Эволюция заканчивается формированием «мужского» тетраэдра, последней вершиной которого будет нота «до». При этом, после формирования основания мужского тетраэдра (соль, ля, си) заканчивается движение энергетических потоков в плоскости и для достижения вершины «до» необходимо осуществить сдвиг вектора энергетической активности гексады снова на полтона. Отметим, что при замеме всех стрелок на противоположное направление  на рисунках вместо "диезов" будут присутствовать "бемоли".     На рис. 1-1 и 1-2  пунктирные линии отражают фазовые переходы к следующей ноте, когда "диезы" не формируются. т.е. когда  полутона задействуются на другие цели, на переходы в новое измерение.

   Поэтому  черных клавиш нет именно между нотами «ми» и «фа», между нотами «си» и «до». В этом месте обнаруживается пауза в эволюции звуков, в результате которой происходит сдвиг музыкальной ноты на полтона.

рис. 2

    Но почему происходит такая пауза?  Ответы заключаются уже в вопросе. Паузы возникает потому, что между этими нотами отсутствует двойственное отношение в его изначальном смысле. Здесь возникает качественно новое отношение. Ноты "фа" и вторая "до" взаимодействуют не с одной предыдущей вершиной, а сразу с тремя. Эти три вершины как бы сжимаются в единую триаду (ВЕЛИКИЙ ПРЕДЕЛ), символизируя закон "зарядово-спиновой перенормировки", когда три частицы перенормируются в единую частицу. Поэтому ноты "фа" и вторая ноты "до" символизируют рождение качественно нового звучания -объемного. Здесь  также будет иметь место двойственное отношение, но один полюс этого двойственного отношения будет иметь сложную "кварковую" структуру.

     Рис. 2 дает новые представления о природе нот хроматической гаммы. Так из рисунка видно, что пять "черных клавиш" играют особую, может быть даже главную роль в рождении хроматической гаммы. Эти ноты являются ВЕЛИКИМИ ПРЕДЕЛАМИ, порождающие новые монады с внешней двойственностью. Видите, какими волнами идет процесс  рождения музыкальных нот и цветов радуги?

        Таким образом, подобно смешиванию цветов радуги, подобно алгоритму порождения частиц, смешивание двух соседних звуков (белые клавиши) порождает музыкальные полутона, образующие вторую оболочку музыкальной октавы (черные клавиши). Поэтому из супермультиплета, по аналогии с принципами порождения элементарных частиц, можно понять и принципы порождения музыкальных звуков и музыкальных семейств (октав), а также и причины отсутствия в музыкальной гамме двух полутонов. 

        Но в музыке существуют не только двойственные отношения. Из нот основных тонов музыкальной гаммы складываются аккорды. Так  мажорные и минорные триады состоят из трех нот (звуков). Поэтому не зря уже в древние времена музыка  была предметом и научного, культурного и религиозного почитания.

Дополнительная информация: http://www.opentextnn.ru/music/interpretation/?id=577

Для писем: nvpminsk@yandex.ru